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Sunday, August 10, 2014

Aspectos del cuento. Julio Cortázar




Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo.
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país -Francia- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chejov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada.

Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: "Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo." A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: "Muchas gracias", y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante, por más divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando al lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.

En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no...

Friday, August 08, 2014

Observaciones de Octavio en esta carta y la siguiente. (Nota de Pere Gimferrer)




[Embajada de México]
Delhi, a 23 de abril de 1967
Querido amigo:
Me apresuro a contestar su carta. De otro modo no lo haré nunca.
Espero con impaciencia la aparición de su artículo en Ínsula. Una impaciencia natural: su artículo anterior fue de tal modo generoso que no sé si le di las gracias como debía…
Recibí también Tres poemas.* Me pide usted un juicio sobre ellos. Le daré algo menos pero tal vez más directo: mi impresión. Ante todo: usted es un poeta (de eso no hay duda) y todo lo que usted escriba será escritura de poeta. La cita o epígrafe es irónica pero no sé si los poemas, salvo en momento aislados, lo sean realmente. El tono es muy distinto a Arde el mar. Quiere ser más recogido y proceder por alusiones más que por menciones. Quiere usted contar ▬no sucesos sino emociones o descubrimientos psíquicos dentro de un contexto real, preciso, prosaico. Todo eso me parece muy bien como programa ▬aunque me recuerde el programa de cierta poesía en lengua inglesa. Pero me parece que entre su programa y su lenguaje, entre su idea y su temperamento, hay un espacio en blanco. No lo veo en ese realismo psicológico ▬como no veo a Aleixandre, que ha intentado algo parecido recientemente. Además, su lenguaje no se presta a esa clase de realidades. Habría que hacerlo más sobrio, y más coloquial, por una parte, y, por la otra, más .** Ustedes ▬perdóneme la franqueza y acéptela como lo que es: interés apasionado▬ ven la realidad o como algo grotesco y terrible (ahí casi siempre aciertan) o de un modo sentimental. Y ese género de poesía reclama objetividad extrema. Es lo que no encuentro en sus tres poemas ▬ni en la mayoría de los que ahora se escribe en España bajo el rótulo del , sea o no . Habría que usar un lenguaje más ascético, más decididamente prosaico o más desgarrado, más seco… y sobre todo, que no se oiga la voz del autor, que la moral la extraiga el lector sin que el poeta se lo diga. Yo veo en la actual poesía española dos notas que no son modernas: el sentimentalismo y el didactismo ▬juicios sobre el mundo y expresiones sentimentales. Por otra parte, en sus poemas la frase, a mi juicio, es demasiado larga, abundan los adjetivos y muchas veces son los previstos. Pero como usted es poeta, una y otra vez la poesía vence al estilo, destruye la manera e irrumpe: = espejo con sol o luz, es memorable. La alusión a la muerte de Hitler también es eficaz pero la descripción que la precede es demasiado larga y convencional. (Ya sé que usted quiere que sea convencional pero podría lograrlo con mayor economía, y de una manera que hiera más al lector). Aquello de la iglesia saqueada, el dragón y demás, merecía más que una enumeración ▬y sustantivos y adjetivos más enérgicos… Pero es posible que me equivoque. A mí me gusta más, muchísimo más, Arde el mar. Ese libro me entusiasmó. Rompía usted, precisamente, con esa poesía a la que ahora regresa y con la que estoy en desacuerdo, ya le dije, por dos razones; la primera porque no encuentro en ella la precisión, la ironía, las iluminaciones de ciertas zonas sombrías del alma o de la vida diaria, que me da la poesía de lengua inglesa y de la cual la española es, a un tiempo, una adaptación y una amplificación, a veces romántica (Cernuda, usted) y otras, las más, retórica; la segunda, porque esa poesía, inclusive en lengua inglesa, no es moderna ni representa la (para emplear ese vulgar y antipático término). La poesía moderna en lengua inglesa es lo que está después, no antes, de Pound y W.C Williams; en Francia, lo que vienedespués del surrealismo (que es bien poco); en lengua española, lo que hay después dePoeta en Nueva York, Altazor, La destrucción o el amor, Poemas Humanos, Residencia en la tierra. En Hispanoamérica sí han ocurrido cosas después de esos libros: Lezama Lima, Parra, Enrique molina y otros más. Pero ¿en España? En españa hubo un regreso y por eso yo saludé su libro con entusiasmo. Me pareció, me parece, que reanudaba la gran tradición moderna de la poesía de nuestra lengua y que no era un regreso ▬como dice la nota de Tres poemas▬ a la vanguardia de 1914 (eso es no saber lo que fue esa vanguardia), sino una ruptura del pseudorrealismo. Arde el mar fue inactual en España porque usted escribió un libro de poesía contemporánea y con un lenguaje de nuestros días, hacia adelante, en tanto que la poesía de la España actual es inactual por ser una poesía pasada. De nuevo: perdone la brutalidad de mis juicios pero crea que no se los comunicaría si no contase de antemano, primero, con su inteligencia y, en seguida, con su generosidad. Por último: los poetas contemporáneos en todo el mundo ▬excepto en España, en donde el realismo descriptivo, nostálgico y didáctico sigue imperando como si viviésemos a fines del siglo XIX▬ están fascinados por las relaciones entre la realidad y el lenguaje, por el carácter fantasmal de la primera, por los descubrimientos de la lingüística y la antropología, por el erotismo, por la relación ente las drogas y la psiquis y, en fin, por construir o destruir el lenguaje. Pues lo que está en juego no es la realidad sino el lenguaje. Y lo está de dos modos: la realidad del lenguaje y el no menos formidable lenguaje de la realidad. En ese sentido ▬no en el de la retórica verbal▬ el surrealismo ha pasado ▬aunque, como es natural y con otro nombre, reaparecerá, reaparece ya en la búsqueda de los poetas nuevos. Querido Gimferrer: ponga en duda a las palabras o confíe en ellas ▬pero no trate de guiarlas ni de someterlas. Luche con el lenguaje. Siga adelante la exploración y la explosión comenzada en Arde el mar. Hoy, al leer en un periódico una noticia sobre no sé qué película, tropecé con esta frase: el hombre no es un pájaro. Y pensé: decir que el hombre no es un pájaro es decir algo que por sabido debe callarse. Pero decir que un hombre es un pájaro es un lugar común. Entonces… entonces el poeta debe encontrar la otra palabra, la palabra no dicha y que los puntos suspensivos de designan como silencio. Así, luche con el silencio.
El destino de un poeta ▬como el de todo ser humano▬ es imprevisible y misterioso. Quizá usted debería haber escrito Madrigales. Quizá sin Madrigales usted no escribirá lo que un día debe escribir y que será la negación de esos poemas y de Arde el mar. Si es así (y no lo dudo) esta carta es una necedad que no tiene otra excusa que ésta: la he escrito como si me la escribiera a mí mismo.
Su amigo,
Octavio Paz.
*Opúsculo mío publicado en Málaga en 1967 por Ángel Caffarena, con una nota de presentación de Alfonso Canales. Dos de estos poemas pertenecían a mi libro Madrigales, que he dejado inédito como tal, al igual que otros poemas de aquella època, a consecuencia de las observaciones de Octavio en esta carta y la siguiente. (Nota de Pere Gimferrer)
**Por ejemplo, en Lowell: lenguaje coloquial + lenguaje científico (psicológico) + Biblia + tradición poética europea. (Nota de Octavio Paz

Thursday, August 07, 2014

És un somni. Elia Casillas






Siénteme,
peregrina sense rumb estén l'ésser
i el somriure congela qualsevol espera
i es confon en l'onatge
de les mans que cauen al foc,
la teva fusta espurnejant és carn
i deixo que abracis meu trasnuiti,
acariciar el cor
ara mou-lo,
entra i deixa anar els teus vaixells perquè volin
i fes una gran onada, no, no,
no maleeixo l'avenir que va trobar
el rellotge del teu cos
Quantes vegades va girar el teu tros de terra
perquè portessis una paraula,
mentre a mi em s'esgotava el riure?
Quantes danses hilaste en els meus ulls?
Vine i retira la veu,
emporta't el plat i el llençol calent,
tinc els peus destrossats,
el camí va deixar anar les seves pedretes assassines
i voleteig ferida sota d'un núvol
Com vaig arribar aquest núvol?
No vaig a sortir amb les sabatilles brutes,
en la taula del vertigen
els xiscles es rebolquen en l'escàndol
de la teva respiració
¿Què li diràs a la vora del foc de la teva medul?
Només és un joc
i l'esbarjo va ficar la seva febre,
una espurna
i a encendre el silenci
perquè soni,
no ploris esperit deslligat
Déu no s'ha rendit.
Adormiment,
no hi ha poble per el meu cap
acomodaré la boca al teu foc,
vaig a sembrar paraules
amb el sexe encès.


29 juliol 2014
Aguascalientes, Aguascalientes

Sunday, August 03, 2014

Coração, Elia Casillas




Como o sangue está em suas mãos Mas se você levar meu coração não preciso de sua barba cresceu apenas olhar sapatos estão ferindo as costas e carregar todas as nuvens de pessoas não acredito que você deixou seus primeiros passos para entregar algo que é seu fazer pânico como eu me acostumei a ficar sem o embora foi emocionante vê-lo saltar quando você ficou tão assustador parecia sino dias loucos nunca foi rainha e você afanabas em me felizes que eu dei meus Februarys meu dia soando e, em seguida, em suas mãos sofreram transformação incrível levantando uma sobrancelha de soslaio me viu como um sorriso desumano veio ao seu rosto, percebi que eu perdi, mas eu já não toquei em nada foi sua atitude que cortar o nó que estava no pescoço como rio que se esquece de coragem quando se vai para o mar descansado e extraviaste o curso dos meus remoções Outros vieram insensível foi para Ninguém como você misturar a linguagem diferente nas minhas costas deslizando ombro subiu sentimentos e tirou a amargura do meu sangue seu riso no cabelo caiu em sussurros pelo pescoço, em seguida, que não estava em você Paloma deshuesaste minha Falcon abandonou-lo em suas garras arrancar todas as noites e não há tempo julgamento espreita sentiu pena e eu vou deixar ir corajosamente para saber que nada seria igual ao voltar para casa, mesmo quando você andava para cima e para baixo em mim, então eu decidi dejártelo era uma verdadeira bagunça minhas costas e espaços sucumbiram presentirte melhorou obediente impossível controlar esse amor sem se importar com nada só parar em seu ninho isolar suas asas dilatando à noite para ir escoltados pela lua Um dia eu não via como indiferença ignorante inventar perder-me, entretanto, paredes me desabou na vida, quando eu sabia que ainda estava em você que tinha a chave e meu coração meu coração eu não preciso de você, não é de admirar que você nunca conquistado um como você reconheceu minha dor Ahhhh para que você não se preocupe resto só vêm aqui encontrados que você tomou na vida Colete suas lágrimas sujo meu epitáfio



Filho Navojoa. 02 de julho de 2001

Cor, Elia Casillas






Com hi ha sang a les teves mans Però si portes el meu cor No calia teva barba va créixer mira res més les sabates es veuen ferits i la teva esquena càrrega tots els núvols dels pobles No m'ho puc creure vas deixar els teus primers passos per lliurar una cosa que és teu No et alarmes ja em vaig acostumar a estar sense el encara era emocionant veure-ho saltar quan arribaves tant que feia por semblava campana desquiciada Els dies mai van ser era reina i et afanabas en veure feliç et vaig donar les meves febrers meu dia efectiu i després ja a les teves mans vas patir transformació sorprenent pujant una cella de reüll em vas veure mentre un somriure inhumana vi a la cara Llavors vaig comprendre que et perdia però ja no em va commoure res ser la teva actitud la que va tallar el nus que estava al coll Com riu que oblida entranyes quan va al mar descansar i extraviaste el rumb de les meves mudances Altres venir insensible vaig anar a la barreja Ningú com tu el divers llenguatge en la meva esquena lliscant a les espatlles aixecar sentiments i vas treure amargors de la meva sang el teu riure en el cabell queia en murmuris per l'escot llavors no era jo en tu Paloma Falcó tu deshuesaste meu parer abandonada en les teves urpes desplumamos cada nit i no vaig sentir pena El temps acechándonos i jo sense bravura per deixar-me anar sabia que res seria igual en tornar a casa quan encara et passejaves en mi per això vaig decidir dejártelo Era un veritable desordre en la meva volta sucumbia i només en espais a l'presentirte millorava Impossible controlar obedient a semblant amor sense importar res només parar al teu niu aïllar-me en els teus ales dilatant les tardes per sortir escortada per la lluna Un dia no et vaig veure ignorava com inventar mentrestant desamor perdent en les parets em vaig desplomar en vida Llavors vaig saber que encara estava en tu tenies la clau i el meu cor el meu cor no ho necessito amb tu no m'estranya Mai no arraconar ningú com tu distingeix meus dolors Ahhhh per això has vingut no et preocupis només aquí vaig trobar el descans que em vas treure en vida Recull les teves llàgrimes embruten el meu epitafi


Navojoa Son. 2 juliol 2001

''GRÍTENME PIEDRAS DEL CAMPO'' Mario Bojórquez





Cuco Sánchez es autor de algunas de las más clásicas canciones rancheras de México. Me cuesta algo de trabajo escoger un ejemplo suyo, porque en muchas composiciones es simplemente genial. El uso de la metáfora continuada o alegoría por medio de la personificación, como en Fallaste corazón o en Anillo de compromiso, donde le habla a la cosa con tal precisión y produce el efecto imaginativo excelso con el apóstrofe como recurso de diálogo con las cosas inanimadas, la antífrasis y la prolepsis son recursos de su animada escritura. Su capacidad imaginativa es simplemente deliciosa: "Grítenme piedras del campo", "Lloren guitarras, lloren" (aquí una sobrerreduplicación o anadiplosis), es, yo creo, el barroco lírico popular de la canción mexicana. En cuanto a su pensamiento, la dispositio de proposición paralelística de tipo sintética y sinonímica en una composición como en "Grítenme piedras del campo", donde a cada proposición acude su complemento tal las Sagradas Escrituras, y en esto se parece a San Juan de la Cruz o a Fray Luis de León:

¡Oh bosques y espesuras / plantadas por la mano del Amado!, / ¡oh prado de verduras / de flores esmaltado!, / decid si por vosotros ha pasado.

Veamos el texto:

Soy como el viento que corre
alrededor de este mundo;
anda entre muchos placeres,
anda entre muchos placeres,
pero no es suyo ninguno.

El paralelismo ocurre cuando una primera proposición tiene su correlato correspondiente así: "Soy como el viento que corre/ alrededor de este mundo;" presenta un pensamiento que tiene su propuesta sintética: "anda entre muchos placeres, / pero no es suyo ninguno." El viento viaja por el mundo tocándolo todo pero sin quedar en nada.

Soy como pájaro en jaula,
preso y hundido en tu amor
y aunque la jaula sea de oro,
y aunque la jaula sea de oro,
no deja de ser prisión.

El mismo procedimiento se recupera en las estrofas siguientes, primero un pensamiento "pájaro en jaula preso y hundido" y "aunque la jaula es de oro, es prisión" de cualquier manera. Este doble movimiento de la voluntad expresiva lo reconocemos en los autores de la Biblia y en otros autores como el propio San Juan de la Cruz y su cercanía con el Cantar de los Cantares. Modernamente Ernesto Cardenal ha utilizado magistralmente estos recursos.

Háblenme montes y valles,
grítenme piedras del campo;
cuándo habían visto en la vida,
querer como estoy queriendo,
llorar como estoy llorando,
morir como estoy muriendo.

El barroco lírico se demuestra en esta estrofa en sus versos finales, donde hay derivación querer-queriendo, llorar-llorando, morir-muriendo y que cumple el poliptotón o polípote usando verbos transitivos e intransitivos en igual número, persona y modo.

A veces me siento un sol
y el mundo me importa nada;
luego despierto y me río,
luego despierto y me río;
soy mucho menos que nada.

Esta estrofa nos recuerda el modo de expresión popular alcanzado en literatura a través del Martín Fierro de José Hernández, dichos de una claridad aplastante y de una sencilla expresividad.

En fin soy en este mundo
como la pluma en el aire;
sin rumbo voy por la vida,
sin rumbo voy por la vida
y de eso tu eres culpable.

Por todo esto, no dudo que es en Cuco Sánchez donde hemos alcanzado la mayor depuración de estilo e imaginación poética: el barroco lírico popular.

Friday, August 01, 2014

Sufriendo a solas: Mario Bojórquez





Esta es una composición verdaderamente lírica, con apenas delineados los elementos narrativos, es un soliloquio eminentemente hondo en el plano del sentimiento, el poeta habla para sí, incluso pide a los presentes, comedidamente, que por favor, le permitan dolerse en soledad preventiva, ya que no quisiera causar detrimento en sus sensibilidades. Construida con un largo discurso expositivo, va proponiendo las quejas que manifiestan su desolada tristeza, inicia nuestro poeta, mi paisano, José Ángel Espinosa Aragón, Ferrusquilla, pidiendo a sus amigos que lo dejen solo pues su llanto es una forma vergonzante que conviene mantenerla en la discreción de la soledad, inmediatamente convoca a las fuerzas supremas de donde habrá de venir el consuelo que en la tierra no le es concedido, esas fuerzas inmateriales le darán el olvido que estremece su sentimiento, cada cosa del mundo es un signo perturbador de su dolencia que no encontrará redención posible y concluye con una declaración que funciona como una suerte de estribillo-repetición (esta última estrofa se repite sin haberse presentado previamente), la singularidad de la composición la ha convertido en un clásico de la lírica popular mexicana contemporánea. Las interpretaciones que encontramos en Youtube son muy insatisfactorias, hay dos de Lola Beltran, La Tariácuri o Vicente Fernández, he elegido la poco ortodoxa del Gallo Elizalde, pues incluye una suerte de representación escénica, donde al parecer, la borrachera es real, se tropieza en un verso que modifica torpemente, pero creo que es la más genuina. Aquí el glorioso texto en clarísima estrofa de seguidilla simple con un heptasílabo y dos pentasílabos y que terminan en una serie de pentasílabos admirable. Algunas versiones recurren a las líneas iniciales dando a la composición el rondó temático circular:

Sufriendo a solas
Quiero que mis amigos
sin que se ofendan
me dejen solo
Porque me da vergüenza
llorar con ellos
mi sufrimiento
Aunque les agradezco
que se preocupen
por mi dolor
Pienso que es preferible
sufrir a solas
mi cruel tormento
Ha de venir del Cielo
del Infinito
del más allá
El bien que necesito
que me reanime
que me consuele
Quiero que se me borren
todas las penas
que me dejó
Ella, a quien adoraba
y sin embargo
me abandonó
Cartas, retratos viejos
hacen más triste
mi soledad
Porque me traen recuerdos
de horas felices
que no vendrán
Cruzan por mi memoria
sus juramentos
sus falsedades
Que pa' mí siempre
fueron verdades
pero que hoy
traiciones son.